Κλειστά Λόγω Θερινής Αποκάλυψης

 Η Αποκάλυψη, τελικά, δεν ήρθε με φωτιά, τσουνάμι ή εξωγήινους. Ήρθε με καύσωνα, συνωστισμό στα  διόδια και ένα μαζικό, υστερικό κύμα φυγής προς κάθε βουνοκορφή και  ακτογραμμή της χώρας.

Είναι παραμονές Δεκαπενταύγουστου και η πόλη –αυτή η  τσιμεντούπολη, που συνεχώς σφύζει από ζωή, καυσαέριο και διπλοπαρκαρισμένα– έχει μετατραπεί σε σκηνικό ταινίας τρόμου. Από αυτές τις ταινίες που ο πρωταγωνιστής ξυπνάει από κώμα και ανακαλύπτει ότι η ανθρωπότητα έχει εξατмиστεί. Μόνο που εγώ δεν ήμουν σε κώμα. Ήμουν απλώς ένας από τους ελάχιστους, τραγικούς αριθμούς της στατιστικής που ξέμειναν πίσω.

Η ζέστη δεν είναι απλώς μια θερμοκρασία· είναι μια φυσική οντότητα. Κάθεται στους ώμους σου, σου φωνάζει στα αυτιά, κάνει την άσφαλτο να ρουφάει τη σόλα του παπουτσιού σου με έναν ήχο σαν βρεγμένο σφουγγάρι. Τα φανάρια στις κεντρικές διασταυρώσεις αλλάζουν από κόκκινο σε πράσινο με μια θλιβερή, μάταιη συνέπεια, ρυθμίζοντας την κυκλοφορία για φαντάσματα. Ακόμα και τα περιστέρια έχουν παραιτηθεί. Δεν πετάνε πια, απλώς περπατάνε με το κεφάλι κατεβασμένο, σαν να χρωστάνε δανεικά.

Κατεβαίνω έναν κεντρικό πεζόδρομο. Κάθε βιτρίνα έχει κατεβασμένα τα μεταλλικά ρολά της, διακοσμημένη με εκείνο το πρόχειρα κολλημένο χαρτί: «ΚΛΕΙΣΤΑ - ΚΑΛΟ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ! ΕΠΙΣΤΡΕΦΟΥΜΕ 20/08». Μερικοί, μάλιστα, δεν μπήκαν καν στον κόπο να γράψουν ημερομηνία. Έβαλαν ένα ξερό «ΚΛΕΙΣΤΑ ΛΟΓΩ  ΔΙΑΚΟΠΩΝ» κι άφησαν τη φαντασία σου να οργιάζει για το αν θα επιστρέψουν φέτος, του χρόνου, ή σε άλλη ζωή.

Το πρόβλημα με την άδεια πόλη δεν είναι η μοναξιά. Είναι η παντελής έλλειψη βασικών υπηρεσιών επιβίωσης. Χθες το βράδυ, το καζανάκι αποφάσισε να κάνει απεργία. Άνοιξα το κινητό, έψαξα για υδραυλικό και πήρα τρία τηλέφωνα. Στο πρώτο άκουσα τον ήχο της φραγής. Στο δεύτερο το σήκωσε ένας τύπος που, από τον ήχο, βρισκόταν ξεκάθαρα μέσα σε beach bar. «Ναι;» ούρλιαξε πάνω από ένα ρεμίξ του Νίκου Οικονομόπουλου. «Γεια σας, για μια βλάβη...» «Αδερφέ, είμαι Παράλια! Πάρε με από Δευτέρα ή καλύτερα την Τρίτη!» μου έκλεισε το τηλέφωνο. Προφανώς, τον Δεκαπενταύγουστο στην πόλη απαγορεύεται από  να χαλάσει οτιδήποτε. Αν πάθεις ζημιά, καλύτερα να την αγνοήσεις. Μην ελπίζεις ότι θα βρεις ανοιχτό ιατρείο, φαρμακείο ή συνεργείο.

Συνεχίζω το περπάτημα. Οι μόνοι που κινούνται στο κέντρο είναι  κάποιοι άλλοι που έχουν ξεμείνει, που κοιτάζουν σα χαμένοι. Κάθονται στα παγκάκια κάτω από τον  ίσκιο των δέντρων της πλατείας. Σκρολάρουν στα κινητά τους, μιλάνε χαμηλόφωνα και ρίχνουν κλεφτές ματιές γύρω τους με ένα βλέμμα γεμάτο απορία. Μπορώ να διαβάσω τη σκέψη τους: "Ρε φίλε, πού πήγαν όλοι; Μήπως έγινε πόλεμος και ξεχάσανε να μας το πουν; Μήπως έγινε εκκένωση;" Καθώς περνάω από δίπλα τους, ένας νεαρός με κοιτάζει και μου γνέφει ελαφρά με το κεφάλι. Του ανταποδίδω τον χαιρετισμό. Είμαστε τα απομεινάρια μιας καταναλωτικής κοινωνίας που έφυγε διακοπές με πιστωτική κάρτα, οι φύλακες των τσιμεντένιων Θερμοπυλών.

Ο προορισμός μου είναι ένα κεντρικό σούπερ μάρκετ. Το μεγάλο, αυτό, που συνήθως θυμίζει πεδίο μάχης τα Σάββατα. Σήμερα; Σήμερα μοιάζει σαν σοβιετικό μνημείο εγκατάλειψης.

Οι αυτόματες πόρτες ανοίγουν με έναν ήχο σαν στεναγμό. Ο μισός φωτισμός είναι κλειστός για λόγους οικονομίας —ή πένθους, δεν είμαι σίγουρος. Το κλιματιστικό υπολειτουργεί, βγάζοντας έναν αέρα που θυμίζει την ανάσα ηλικιωμένου σκύλου. Στο βάθος, ακούγεται αχνά ένα μουσικό χαλί από κάποιο ηχείο που ξέχασε να κλείσει ο υπεύθυνος βάρδιας, παίζοντας χιτάκια του 2010.

Κατευθύνομαι στο τμήμα μαναβικής. Είναι μια τραγωδία. Τα ράφια είναι άδεια, σαν να πέρασε ακρίδα. Έχουν απομείνει μόνο τέσσερις μελιτζάνες που έχουν ρυτιδιάσει τόσο πολύ, που αν τις κόψεις ίσως βρεις μέσα σοφία αιώνων, και δύο αγγούρια που έχουν φτάσει στην υφή βραστού λουκάνικου. Το τμήμα αλλαντικών και τυριών είναι σφραγισμένο με χοντρή νάιλον ζελατίνα, σαν σκηνή εγκλήματος. Πίσω από τον πάγκο δεν υπάρχει ψυχή, παρά μόνο μια ταμπέλα γραμμένη με μαρκαδόρο: "Για τυριά/αλλαντικά, παρακαλώ απευθυνθείτε στα συσκευασμένα ψυγεία. Ευχαριστούμε". Ποιον ευχαριστούν; Εμένα και τις μελιτζάνες;

Παίρνω ένα πακέτο μακαρόνια, ένα βάζο σάλτσα που βλέπω ότι λήγει σύντομα, και κατευθύνομαι προς τα ταμεία. Από τα δέκα διαθέσιμα, λειτουργεί, φυσικά, μόνο το ένα.

Εκεί βρίσκεται η ταμίας. Βγαλμένη από αρχαία τραγωδία, παγιδευμένη στο καθαρτήριο του ελληνικού καλοκαιριού. Κάθεται ακίνητη, κοιτάζοντας το κενό μπροστά της, με το ένα χέρι να στηρίζει το σαγόνι της και το άλλο να παίζει μηχανικά με ένα κλειδί. Δεν φοράει τη στολή του καταστήματος πλήρως —έχει κρατήσει μόνο το ταμπελάκι με το όνομά της καρφιτσωμένο πάνω σε ένα απλό T-shirt. Είναι τόσο βαριεστημένη, που όταν βάζω τα πράγματά μου στον ιμάντα, δεν τον βάζει καν να κινηθεί. Τα σπρώχνω εγώ με το χέρι μέχρι το scanner.

Τα χτυπάει με την ταχύτητα βραδύποδα που έχει πάρει ηρεμιστικά. «Μπιπ.» Παύση τριών δευτερολέπτων. «Μπιπ.» Αναστεναγμός. «Δεκατρία και σαράντα,» λέει, χωρίς να με κοιτάξει. Δεν είμαι καν σίγουρος αν μου είπε την τιμή ή αν απαντούσε σε κάποια υπαρξιακή της ερώτηση. Πληρώνω με κάρτα, ακούγεται το μηχάνημα, βγαίνει η απόδειξη. Την αφήνει εκεί. Ούτε "ευχαριστώ", ούτε "καλό απόγευμα", ούτε καν "Καλή Παναγιά". Απλώς μια βουβή συμφωνία μεταξύ μας: Ξέρω ότι υποφέρεις που είσαι εδώ, ξέρεις ότι υποφέρω που είμαι εδώ. Ας μην το κάνουμε χειρότερο με κοινωνικότητες.

Βγαίνω πάλι έξω, στο καμίνι. Ο ήλιος έχει αρχίσει να πέφτει. Ο ουρανός πάνω από τις πολυκατοικίες παίρνει εκείνο το περίεργο, βιομηχανικό πορτοκαλί χρώμα που δημιουργείται όταν η σκόνη  συναντά το καυσαέριο που έχει ξεμείνει στην ατμόσφαιρα.

Περπατάω ακριβώς στη μέση της λεωφόρου. Γιατί μπορώ. Δεν υπάρχει ούτε ένα αυτοκίνητο στον ορίζοντα. Ένας αδέσποτος σκύλος με ακολουθεί από απόσταση, μάλλον αναγνωρίζοντας στο πρόσωπό μου τον νέο, θλιβερό αρχηγό της αγέλης της αστικής ερήμου.

Η πόλη τις μέρες του Δεκαπενταύγουστου δεν είναι απλώς άδεια. Είναι γυμνή. Χωρίς το μακιγιάζ της κίνησης, της βαβούρας, του καφέ στο χέρι, της φασαρίας των μπαρ, είναι απλώς τόνοι τσιμέντου που ψήνονται κάτω από έναν ανελέητο ήλιο. Είναι μια σκληρή υπενθύμιση ότι χωρίς τους ανθρώπους της, δεν είναι τίποτα παραπάνω από ένα κακοσχεδιασμένο πάρκινγκ.

Φτάνω στο σπίτι, βάζω το κλειδί στην πόρτα. Το καζανάκι στο βάθος βγάζει έναν περίεργο θόρυβο, σαν να κλαίει. Ανοίγω ένα από τα μπουκάλια νερό που πρόλαβα να σώσω από το ψυγείο του υπολειτουργούντος σούπερ μάρκετ, βγαίνω στο μπαλκόνι και κοιτάζω τους άδειους δρόμους. Σε κάποιο νησί, αυτή τη στιγμή, κάποιοι παλεύουν για μια ξαπλώστρα, πληρώνουν είκοσι ευρώ ένα κοκτέιλ και ιδρώνουν ανάμεσα σε χιλιάδες άλλους τουρίστες περιμένοντας στην ουρά για μια  σαλάτα.

Εγώ, από την άλλη; Είμαι ο απόλυτος άρχοντας του δικού μου, ιδιωτικού σκουπιδότοπου. Σηκώνω το μπουκάλι με το νερό προς τις άδειες απέναντι πολυκατοικίες.

«Εις υγείαν,» ψιθυρίζω. «Και καλό Δεκαπενταύγουστο!.»

Στην Αμμουδιά: Από τον Ποσειδώνα στις υφέρπουσες αναζητήσεις (Σπουδή σε μία πρωινή φωτογραφία)

 

Υπάρχει μια στιγμή στην καρδιά του ελληνικού καλοκαιριού, όπου η πραγματικότητα λυγίζει κάτω από το βάρος του ήλιου και η ζωή αποκτά τη ρευστότητα του νερού. Αυτή αποτυπώνεται στο "εδώ και τώρα" της απόλυτης, σχεδόν ιερής, θερινής ραστώνης.

Κάτω από τη σωτήρια σκιά μιας ομπρέλας –της οποίας η μπλε άκρη εισβάλλει στο κάδρο σαν το τελευταίο οχυρό της λογικής απέναντι στην πύρινη λαίλαπα. Από αυτό το στρατηγικό παρατηρητήριο, η άμμος απλώνεται σαν ένας απέραντος, χρυσαφένιος καμβάς, γεμάτος από τα ίχνη των περαστικών. Είναι η άμμος που, όπως θα έλεγε και ο Αρχιμήδης στον "Ψαμμίτη" του, είναι πρακτικά αδύνατο να μετρηθεί, αλλά είναι τρομερά εύκολο να εισχωρήσει σε κάθε πιθανή και απίθανη πτυχή του σώματος και των απαραίτητων αποσκευών.

Το βλέμμα σταματάει  στα ρηχά, εκεί που το νερό γλείφει τους αστραγάλους, μια στιγμή πριν από τη μεγάλη βουτιά. Η στάση του λουόμενου είναι εμβληματική: είναι ένας σύγχρονος Οδυσσέας, έτοιμος να εξερευνήσει την "οίνοπα πόντον" (την σκοτεινή θάλασσα) του Ομήρου.

Είναι μια σκηνή που θα έκανε τον Ηράκλειτο να χαμογελάσει. Ο Εφέσιος φιλόσοφος, που πίστεψε στο  «τὰ πάντα ῥεῖ»  και «δὶς ἐς τὸν αὐτὸν ποταμὸν οὐκ ἂν ἐμβαίης», θα έβρισκε εδώ την  επιβεβαίωση των θεωριών του. Κάθε κύμα που σκάει στην ακτή, κάθε βήμα  στην υγρή άμμο, είναι μια μοναδική, ανεπανάληπτη στιγμή. Η θάλασσα είναι ήδη διαφορετική από τη θάλασσα που τραβήχτηκε στη φωτογραφία. Και όποιος βουτάει, θα βγει από το νερό διαφορετικός, ελαφρώς πιο αλμυρός και σίγουρα πιο "βάπτισμένος" στην καλοκαιρινή ελευθερία.

Πολύ το "πλήθος". Οι άλλοι λουόμενοι, σκορπισμένοι στα γαλαζοπράσινα νερά. Κάποιοι κολυμπούν μεθοδικά, άλλοι  επιπλέουν, παραδομένοι στην άνωση.  Η θάλασσα είναι μία δημοκρατική εφεύρεση της φύσης. Στο νερό, όλοι είμαστε ίσοι. Δεν υπάρχουν τίτλοι, κοστούμια ή αξιώματα. Υπάρχουν μόνο σώματα και κεφάλια που προεξέχουν, σαν ανθρωπόμορφες σημαδούρες. Αν ο Θαλής ο Μιλήσιος, που πίστευε ότι το «ὕδωρ» είναι η αρχή των πάντων, έβλεπε αυτή τη σκηνή, θα ένιωθε δικαιωμένος. Όλα ξεκινούν και όλα καταλήγουν στο νερό –τουλάχιστον κατά τη διάρκεια του καυτού Αυγούστου.

Ωστόσο,στη σκηνή αχνοφαίνεται και η υποβόσκουσας ειρωνείας, αν τη δει κανείς μέσα από το πρίσμα των Στωικών. Ο Επίκτητος, για παράδειγμα, θα θύμιζε ότι πρέπει να διακρίνουμε τα «ἐφ’ ἡμῖν» από τα «οὐκ ἐφ’ ἡμῖν». Στη φωτογραφία, το «ἐφ’ ἡμῖν» είναι η απόφαση να βρεθείς  στην παραλία και να βάλεις  αντηλιακό. Το «οὐκ ἐφ’ ἡμῖν» είναι η θερμοκρασία του νερού, η δύναμη του ανέμου, τα τυχόν τσιμπήματα μιακ΄ποιας τσούχτρας. Η σοφία του λουόμενου έγκειται στο να απολαμβάνει τα πρώτα και να αγνοεί στωικά μόνο το τελευταίο.

Και μετά,  το θέμα της προοπτικής. Η φωτογραφία είναι τραβηγμένη από χαμηλά, από το επίπεδο της άμμου, σχεδόν από το επίπεδο ενός καβουριού που παρατηρεί τους γίγαντες. Αυτό δίνει στη θάλασσα μια αίσθηση απέραντου και στο λουόμενο μια αίσθηση ηρωικού μεγαλείου. Ο Πλάτωνας, στην Αλληγορία του Σπηλαίου, μας μίλησε για τους δεσμώτες που βλέπουν μόνο σκιές της πραγματικότητας. Εδώ, κάτω από την ομπρέλα, είμαστε κατά κάποιο τρόπο μέσα σε ένα σπήλαιο, αλλά οι σκιές που βλέπουμε είναι η ίδια η ουσία της ζωής: το φως, το νερό, το παιχνίδι. Ίσως η αληθινή φιλοσοφία να μην είναι να βγεις από το σπήλαιο, αλλά να βρεις την καλύτερη δυνατή θέση και να απολαύσεις το θέαμα.

Δεν πρέπει να παραλείψουμε και το χιούμορ που κρύβεται στις λεπτομέρειες. Τα δύο πόδια στην κάτω αριστερή γωνία: Είναι το σήμα κατατεθέν του "φωτογράφου σε κατάσταση ημι-λιποθυμίας από τη ζέστη". Είναι η απόδειξη ότι η λήψη έγινε με την ελάχιστη δυνατή προσπάθεια, μια κίνηση που θα επικροτούσε ο Επίκουρος, ο οποίος κήρυττε την αναζήτηση της ηδονής (με την έννοια της απουσίας πόνου και ταραχής). Τι πιο επικούρειο από το να βγάζεις φωτογραφίες ξαπλωμένος, με τα πόδια σου να εισβάλλουν στο κάδρο σαν σουρεαλιστικά στοιχεία;

Καθώς ο ήλιος συνεχίζει την πορεία του, η σκηνή θα αλλάξει. Ένα παιδί θα βουτήξει, θα βγει, θα πεινάσει, θα ζητήσει παγωτό. Οι κολυμβητές θα βγουν για να απλώσουν τις πετσέτες τους. Η μπλε άκρη της ομπρέλας θα μετακινηθεί για να ακολουθήσει τη σκιά. Αλλά αυτή η φωτογραφία πάγωσε τον χρόνο σε μια στιγμή τέλειας ισορροπίας. Είναι μια στιγμή που μας θυμίζει ότι, παρά τις δυσκολίες, τις έγνοιες και τις υποχρεώσεις, υπάρχει πάντα ένας τόπος και ένας χρόνος όπου όλα είναι απλά. Όπου το μόνο που χρειάζεσαι είναι λίγη άμμος και λίγη θάλασσα.

Και αν ο Όμηρος ήταν εδώ σήμερα, ίσως να μην έγραφε μόνο για τη μανία του Αχιλλέα ή τις περιπλανήσεις του Οδυσσέα. Ίσως να έγραφε ένα νέο έπος για  το "νήπιο" που στάθηκε γενναίο απέναντι στο κύμα, οπλισμένο με  την αιώνια, καλοκαιρινή ελπίδα.

 

Η «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν: Ένα Έπος Χρόνου, Τραύματος και Νόστου

 

Γράφει ο Νίκος Παύλου

Το να παρακολουθείς τη νέα, φιλόδοξη ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν σε ένα θερινό σινεμά, κάτω από τον καλοκαιρινό έναστρο ουρανό με τον ήχο της νύχτας για φόντο, είναι από μόνο του μια εμπειρία που σε μεταφέρει κατευθείαν στα παράλια της Ιθάκης. Η Οδύσσεια του Ομήρου είναι, άλλωστε, ένα κατεξοχήν «ανοικτό έργο». Κάθε δημιουργός μπορεί και επιβάλλεται να βάλει τη δική του πινελιά σε αυτό το αρχέτυπο ταξίδι, της εποχής του Χαλκού και ο Νόλαν δεν δίστασε να το αποδομήσει και να το ξαναχτίσει με τους δικούς του, κινηματογραφικούς όρους.

Η Σκηνοθετική Ματιά και οι Κορυφαίες Σκηνές

Ο Νόλαν απομακρύνεται από τη γραφική, «χολιγουντιανή» απεικόνιση της αρχαιότητας και μας βυθίζει σε έναν κόσμο σκοτεινό, ρεαλιστικό και ψυχολογικά βαρύ. Οι δυνατές σκηνές του έργου δεν βασίζονται απλώς στα εντυπωσιακά οπτικά εφέ, αλλά στη δημιουργία μιας ασφυκτικής, καθηλωτικής ατμόσφαιρας:

• Το Σπήλαιο του Κύκλωπα: Αντί για ένα ψηφιακό τέρας, ο Νόλαν χρησιμοποιεί πρακτικά εφέ και παίζει με τις σκιές και την προοπτική (forced perspective). Η σκηνή διακατέχεται από μια κλειστοφοβική ένταση που θυμίζει θρίλερ επιβίωσης, κάνοντας την αγωνία των συντρόφων του Οδυσσέα χειροπιαστή.
• Το Τραγούδι των Σειρήνων: Μια αριστουργηματική άσκηση στον ηχητικό σχεδιασμό. Οι Σειρήνες δεν είναι απλώς σαγηνευτικές γυναίκες, αλλά μια ηχητική παραίσθηση. Η σκηνή εναλλάσσεται ανάμεσα στην απόλυτη σιωπή του Οδυσσέα που παλεύει δεμένος στο κατάρτι και στον εκκωφαντικό, παραμορφωμένο ήχο που βιώνει στο μυαλό του.
• Η Συνάντηση με την Κίρκη: Εδώ ο σκηνοθέτης αφήνει το στίγμα του, παίζοντας με τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και παραίσθησης. Η παγίδευση στο νησί της Κίρκης μοιάζει με παραμόρφωση του ίδιου του χρόνου, ένα γνώριμο μοτίβο του Νόλαν, όπου οι μέρες κυλούν σαν δευτερόλεπτα.
• Η Εξόντωση των Μνηστήρων (Μνηστηροφονία): Η κορύφωση της ταινίας είναι βίαιη, χορογραφημένη με χειρουργική ακρίβεια και ωμή. Δεν είναι μια σκηνή ηρωικού θριάμβου, αλλά μια σκοτεινή, αναπόφευκτη κάθαρση ενός ανθρώπου που έχει φτάσει στα όριά του.

Ο Πρωταγωνιστής: Το Πρόσωπο του Νόστου

Η επιλογή του πρωταγωνιστή (ο Κίλιαν Μέρφι μοιάζει γεννημένος για αυτόν τον ρόλο) είναι, δίχως αμφιβολία, ένα από τα πιο επιτυχημένα στοιχεία της ταινίας. Ο Οδυσσέας του δεν είναι ο ατρόμητος πολεμιστής που συναντάμε στα παιδικά βιβλία, αλλά ένας τραυματισμένος βετεράνος πολέμου (PTSD), γεμάτος ενοχές, πανουργία και μια απελπισμένη ανάγκη να επιστρέψει σπίτι. Οι μικρές αλλαγές στο βλέμμα του επικοινωνούν περισσότερα από δέκα σελίδες σεναρίου.

Οι Αδυναμίες: Ο Πλατειασμός

Παρά το οπτικό και συναισθηματικό της μεγαλείο, η ταινία δεν αποφεύγει τις συνηθισμένες «παγίδες» της φιλμογραφίας του Νόλαν. Ενώ η δράση και το στήσιμο είναι άψογα, κάποιοι διάλογοι, ειδικά προς το τέλος του έργου, πλατειάζουν υπερβολικά. Η τάση του σκηνοθέτη να εξηγεί τα φιλοσοφικά νοήματα (για τον χρόνο, τη μνήμη και την ταυτότητα) μέσα από μακροσκελείς,  μονολόγους φρενάρει τον ρυθμό της ταινίας ακριβώς εκεί που θα έπρεπε να κορυφώνεται.

Το Στοιχείο που Ξεχωρίζει (Η Πινελιά του Νόλαν)

Αυτό που κάνει την ταινία πραγματικά ξεχωριστή είναι η μη γραμμική αφήγηση. Ο Νόλαν πλέκει ταυτόχρονα το δεκαετές ταξίδι της επιστροφής με την εικοσαετή αναμονή της Πηνελόπης στην Ιθάκη. Η σχετικότητα του χρόνου παρουσιάζεται αριστοτεχνικά: ενώ για τον Οδυσσέα το ταξίδι μοιάζει με έναν ατελείωτο εφιάλτη συνεχών μαχών, για την Πηνελόπη είναι ένα αργό, βασανιστικό παιχνίδι αναμονής και πολιτικής σκακιέρας στο παλάτι. Σε συνδυασμό με το επιβλητικό, γεμάτο χτύπους ρολογιού soundtrack (σήμα κατατεθέν του Hans Zimmer), το αποτέλεσμα σε κρατάει στην άκρη του καθίσματος.

Συμπέρασμα: Με φόντο το δροσερό αεράκι του θερινού σινεμά, η Οδύσσεια του Νόλαν είναι ένα σκοτεινό, μεγαλειώδες έπος. Παρά κάποιες σεναριακές φλυαρίες του τρίτου μέρους, παραμένει μια γενναία και καινοτόμα προσέγγιση σε ένα έργο που νομίζαμε ότι γνωρίζαμε.

 

Ο Προφήτης Ηλίας και η Εποχή του: Ιστορικές, Κοινωνικοοικονομικές και Θεολογικές Δυναμικές στο Βασίλειο του Ισραήλ (9ος αι. π.Χ.)

 1. Εισαγωγή: Η Ιστορικότητα του Προσώπου και οι Πηγές

Ο προφήτης Ηλίας (εβρ. Eliyahu, που μεταφράζεται «Ο Γιαχβέ είναι ο Θεός μου») αποτελεί μία από τις σημαντικότερες μορφές της ιστορίας του βιβλικού Ισραήλ και του βιβλικού προφητισμού. Η δράση του τοποθετείται στο πρώτο μισό του 9ου αιώνα π.Χ., στο Βόρειο  Βασίλειο, κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Αχαάβ (περ. 874-853 π.Χ.).

Η προσωπικότητα του προφήτη Ηλία δεν μπορεί να διαχωριστεί από το ευρύτερο γεωπολιτικό και κοινωνιο-θρησκευτικό πλαίσιο της δυναστείας των Αμρίδων. Οι κύριες πηγές για την εποχή του αντλούνται από τον Δευτερονομιστή (Α' Βασιλέων 17 - Β' Βασιλέων 2), που είναι corpus κειμένων που, αν και εκδόθηκε σε μεταγενέστερους αιώνες, διασώζει αρχαίες προφητικές παραδόσεις (τους "Κύκλους του Ηλία και του Ελισαίου"). Στην αφήγηση για τον μεγάλο προφήτη αναδεικνύεται και η σύγκρουση δύο ριζικά αντίθετων κοινωνικοοικονομικών και πολιτισμικών κοσμοειδώλων: της παραδοσιακής προσήλωσης στη θρησκεία του Κυρίου και του συγκεντρωτικού, συρο-φοινικικού μοντέλου κρατικής οργάνωσης.

2. Το Ιστορικό Πλαίσιο: Η Δυναστεία των Αμρίδων και η Γεωπολιτική της Εποχής

Για να κατανοήσουμε τον προφήτη  Ηλία, είναι απαραίτητο να γίνει λόγος για τη δυναστεία που τον πολέμησε. Ο βασιλιάς Αμρί (Omri), ιδρυτής της δυναστείας, και ο διάδοχός του, Αχαάβ, υπήρξαν ικανότατοι ηγεμόνες. Σύμφωνα με αρχαιολογικά δεδομένα και εξωβιβλικές πηγές (όπως η Στήλη του Μεσά και τα ασσυριακά χρονικά του Σαλμανασέρ Γ'), ο Αμρί μετέτρεψε το απομονωμένο Βόρειο Βασίλειο σε μια υπολογίσιμη περιφερειακή δύναμη.

Ίδρυσε  νέα πρωτεύουσα, τη Σαμάρεια, και εφάρμοσε εξωστρεφή πολιτική, συνάπτοντας στρατηγική συμμαχία με τα πλούσια εμπορικά κράτη της Φοινίκης (Τύρος και Σιδώνα). Η συμμαχία αυτή επισφραγίστηκε με τον γάμο του γιου του, Αχαάβ, με την Ιεζάβελ, κόρη του Εθβάαλ (Ιεθβάαλ), ιερέα της Αστάρτης και βασιλιά της Τύρου.

Αν και γεωπολιτικά και οικονομικά η συμμαχία έφερε πλούτο στον Ισραήλ (μονοπώλια εμπορίου, τεχνογνωσία, μνημειακή αρχιτεκτονική), ιδεολογικά λειτούργησε και ως -κατά κάποιο τρόπο-  Δούρειος Ίππος. Η Ιεζάβελ εισήγαγε στη Σαμάρεια την επίσημη, κρατικά επιχορηγούμενη λατρεία του Βάαλ Μελκάρτ (Baal Melqart), ο οποίος δεν ήταν απλώς ένας θεός της γονιμότητας, αλλά ο προστάτης θεός της τυριακής δυναστείας και του συγκεντρωτικού εμπορικού κράτους.

3. Κοινωνικοοικονομική Διάσταση

Η σύγκρουση του Ηλία με τον Αχαάβ και την Ιεζάβελ συχνά ερμηνεύεται  υπό το πρίσμα της θρησκευτικής καθαρότητας. Εντούτοις,  ιστορικοί της αρχαίας Εγγύς Ανατολής (όπως ο R. Albertz) υπογραμμίζουν ότι η σύγκρουση ήταν και  βαθιά κοινωνικοοικονομική.

Η λατρεία του Κυρίου  ήταν απόρροια της νομαδικής και μετέπειτα αγροτικής κοινωνίας, η οποία λειτουργούσε με βάση τη φυλετική αλληλεγγύη και ένα εξισωτικό δίκαιο. Σύμφωνα με αυτό, η γη ανήκε στον Γιαχβέ και οι Ισραηλίτες ήταν «πάροικοι», συνεπώς η πατρογονική γη ήταν αναπαλλοτρίωτη (δεν μπορούσε να πωληθεί ή να κατασχεθεί από τον βασιλιά).

Αντιθέτως, το συρο-φοινικικό κρατικό μοντέλο που αντιπροσώπευε η Ιεζάβελ (και το οποίο νομιμοποιούνταν μέσω της λατρείας του Βάαλ) αντιλαμβανόταν τον μονάρχη ως απόλυτο κύριο της γης και των υπηκόων του. Το κορυφαίο παράδειγμα αυτής της σύγκρουσης στο βιβλικό κείμενο είναι το επεισόδιο του Αμπελώνα του Ναβουθαί (Α' Βασ. 21). Όταν ο Ναβουθαί αρνείται να πωλήσει τον πατρογονικό του αμπελώνα στον Αχαάβ, η Ιεζάβελ χρησιμοποιεί ψευδομάρτυρες για να τον εκτελέσει και να δημεύσει τη γη του υπέρ του Στέμματος. Ο Ηλίας τότε παρεμβαίνει όχι για ένα ζήτημα τελετουργίας, αλλά ως υπερασπιστής του εθιμικού δικαίου και της κοινωνικής δικαιοσύνης, εκφωνώντας το διάσημο ρητό: "Εφόνευσας και εκληρονόμησας;". Σε αυτή την πράξη, ο Ηλίας λειτουργεί ως το θεσμικό αντίβαρο στην κρατική τυραννία.

4. Η Θεολογική και Ιδεολογική Σύγκρουση

Στο θεολογικό επίπεδο, η κρίση της εποχής αφορούσε τον συγκρητισμό (syncretism). Ο λαός του Ισραήλ δεν εγκατέλειψε τον Κύριο εντελώς, αλλά είχε δημιουργήσει μία μορφή συγκρητισμού με την πίστη στν  Βάαλ, ο οποίος στη χαναανιτική μυθολογία, ήταν ο θεός της καταιγίδας, της βροχής και της γονιμότητας (απαραίτητα στοιχεία για μια αγροτική κοινωνία). Ο Γιαχβέ, ιστορικά συνδεδεμένος με την έρημο, τον πόλεμο και την απελευθέρωση από την Αίγυπτο, παρουσιέστηκε από τους βασιλικούς ψευδοπροφήτες ως «ανεπαρκής» για την εξασφάλιση της αγροτικής σοδειάς.

Η στρατηγική του Ηλία ήταν να πλήξει τον Βάαλ ακριβώς στο πεδίο της εξουσίας του: τη βροχή. Η εξαγγελία πολυετούς ξηρασίας από τον Ηλία (Α' Βασ. 17:1) αποτελεί μια άμεση πρόκληση: Ο Κύριος, και όχι ο Βάαλ, είναι αυτός που ελέγχει τον καιρό και τη γονιμότητα της φύσης.

Το αποκορύφωμα αυτής της σύγκρουσης είναι η δραματική αναμέτρηση στο Όρος Κάρμηλος (Α' Βασ. 18). Η επιλογή του σημείου δεν είναι τυχαία: το Κάρμηλος βρισκόταν στα σύνορα Ισραήλ και Φοινίκης, λειτουργώντας ως διεκδικούμενος ιερός χώρος. Η θεοφάνεια μέσω της φωτιάς που κατακαίει το βωμό  αποδεικνύει την παντοδυναμία του Κυρίου, οδηγώντας  τον λαό να ομολογήσει "Ο Γιαχβέ, αυτός είναι ο Θεός". Σε αυτή τη φάση της εξέλιξης της ισραηλιτικής θρησκείας, ο Ηλίας προωθεί την αυστηρή μονολατρία (αποκλειστική λατρεία ενός θεού), η οποία θα αποτελέσει το προστάδιο για τον απόλυτο μονοθεϊσμό (monotheism) των μετέπειτα αιώνων.

5. Η Εξέλιξη του Προφητισμού και η Κληρονομιά του Ηλία

Πριν τον Ηλία, οι προφήτες στο Ισραήλ συχνά λειτουργούσαν σε συντεχνίες (έκσταση) ή ως μάντεις αυλής (court prophets), νομιμοποιώντας τις αποφάσεις των βασιλέων. Ο Ηλίας εισάγει ένα νέο υπόδειγμα: τον ανεξάρτητο, μοναχικό προφήτη που μεταδίδει το θεϊκό θέλημα.

Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος ζωής του: Ζει στο περιθώριο, φοράει δέρματα (συμβολίζοντας την επιστροφή στο νομαδικό, λιτό παρελθόν) και δεν διστάζει να ελέγξει την πολιτική εξουσία. Δεν άφησε γραπτά κείμενα (δεν είναι "συγγραφέας προφήτης"), αλλά η επιρροή του ήταν καταλυτική. Η δράση του προετοίμασε το έδαφος για τον μαθητή του, τον Ελισαίο, ο οποίος υποκίνησε επανάσταση που ανέτρεψε βίαια τη δυναστεία των Αμρίδων το 841 π.Χ. (με τον στρατηγό Ιηού).

Επιπλέον, η συνάντηση του Ηλία με τον Θεό στο Όρος Χωρήβ (Α' Βασ. 19), όπου ο Θεός δεν εμφανίζεται στον σεισμό, τον άνεμο ή τη φωτιά, αλλά στη "φωνή λεπτής αύρας" (קול דממה דקה), σηματοδοτεί μια κομβική θεολογική μετάβαση. Ο Θεός δεν αποκαλύπτεται πλέον αποκλειστικά μέσα από την πολεμική ή φυσική βία, αλλά μέσα από μια εσωτερική, προσωπική  διάσταση. Αυτό το γεγονός εγγυήθηκε την επιβίωση της λατρείας του Κυρίου όταν οι εξωτερικές, πολιτικές δομές κατέρρευσαν.

6. Συμπεράσματα

Ο προφήτης Ηλίας ήταν μια εμβληματική θρησκευτική/ιστορική μορφή που διαμόρφωσε την πορεία της δυτικής σκέψης. Στην εποχή της ακμής της δυναστείας των Αμρίδων, όπου η οικονομική ευημερία και η γεωπολιτική ασφάλεια συνοδεύονταν από αυταρχισμό και θρησκευτικό συγκρητισμό, ο Ηλίας υπερασπίστηκε το αρχέγονο ήθος της  κοινωνίας.

Διαχώρισε οριστικά τον Θεό του βιβλικού Ισραήλ από τους θεούς της φύσης, ενώ μέσω της υπόθεσης του Ναβουθαί, συνέδεσε αδιάρρηκτα την αληθινή λατρεία με την κοινωνική δικαιοσύνη και τα ανθρώπινα δικαιώματα έναντι της κρατικής αυθαιρεσίας. Ο Ηλίας κατέστη το αρχέτυπο του μελλοντικού προφήτη, αυτού που στέκεται ενώπιον της εξουσίας οπλισμένος  με τον Λόγο.

7 Βιβλιογραφία (Bibliography)

1. Albertz, Rainer (1994). A History of Israelite Religion in the Old Testament Period, Volume 1: From the Beginnings to the End of the Monarchy. Louisville: Westminster John Knox Press. (Κορυφαίο έργο για την κατανόηση της θρησκευτικής εξέλιξης και της σύγκρουσης Γιαχβισμού-Βααλισμού)
2. Bright, John (2000). A History of Israel (4th Edition). Louisville: Westminster John Knox Press. (Κλασικό ιστορικό εγχειρίδιο για το πολιτικό και γεωπολιτικό πλαίσιο της δυναστείας του Αμρί)
3. Cross, Frank Moore (1973). Canaanite Myth and Hebrew Epic: Essays in the History of the Religion of Israel. Cambridge, MA: Harvard University Press. (Θεμελιώδης ανάλυση της σημιτικής μυθολογίας, της θεολογίας του Βάαλ και της αντιπαράθεσης με τον Θεό της Εξόδου)
4. Finkelstein, Israel & Silberman, Neil Asher (2001). The Bible Unearthed: Archaeology's New Vision of Ancient Israel and the Origin of Its Sacred Texts. New York: Free Press. (Προσφέρει την αρχαιολογική οπτική της ευημερίας του Βορείου Βασιλείου υπό τους Αμρίδες, που έρχεται σε αντίθεση με τη βιβλική θεολογική κριτική)
5. Ahlström, Gösta W. (1993). The History of Ancient Palestine. Sheffield: Sheffield Academic Press. (Λεπτομερής ιστορική ανασκόπηση των γεωπολιτικών συνθηκών του 9ου αιώνα π.Χ. στον χώρο της Συρίας/Παλαιστίνης)
6. Moore, Megan Bishop & Kelle, Brad E. (2011). Biblical History and Israel's Past: The Changing Study of the Bible and History. Grand Rapids: Wm. B. Eerdmans Publishing. (Ανάλυση της ιστορικοκριτικής μεθόδου σε σχέση με την ιστορικότητα των προφητικών αφηγήσεων)
7. Keel, Othmar & Uehlinger, Christoph (1998). Gods, Goddesses, and Images of God in Ancient Israel. Minneapolis: Fortress Press. (Εξαιρετική ανάλυση εικονογραφικών και σφραγιστικών ευρημάτων που επιβεβαιώνουν τον θρησκευτικό συγκρητισμό της εποχής)

 

Η άλωση της Κωνσταντινούπολης (29 Μαΐου 1453) και ο σύγχρονος άνθρωπος

 

 

 

 

Η άλωση της Κωνσταντινούπολης, στις 29 Μαΐου 1453, ήταν το αποτέλεσμα μιας σειράς διεργασιών που λειτούργησαν καταλυτικά για τη Βυζαντινή αυτοκρατορία και την οδήγησαν στην πτώση της μετά από χίλια περίπου χρόνια συνεχούς ιστορικής παρουσίας.

Τα αίτια της παρακμής

Για να τοποθετηθεί όμως στις σωστές του διαστάσεις το τραγικό γεγονός, απαραίτητη προϋπόθεση είναι η ανάλυση των αιτίων που οδήγησαν τον βυζαντινό κόσμο στον μαρασμό. Η αυτοκρατορία οδηγήθηκε σταδιακά στην παρακμή, μάλλον μετά τον Βασίλειο Β' Βουλγαροκτόνο.

Βασικοί παράγοντες ήταν η ασυδοσία των μεγάλων γαιοκτημόνων (των «Δυνατών») και η ολοσχερής εξαφάνιση των μικροκαλλιεργητών, οι οποίοι αποτελούσαν τη ραχοκοκαλιά του στρατού. Επιπλέον, η αλόγιστη παραχώρηση εμπορικών προνομίων στους Βενετούς δημιούργησε τεράστιο έλλειμμα στα κρατικά ταμεία. Η σύγχρονη οικονομική ιστοριογραφία επισημαίνει επίσης πώς η συνεχής νομισματική υποτίμηση του βυζαντινού υπερπύρου απονεύρωσε την αγοραστική δύναμη του κράτους. Μετά τις καθοριστικές μάχες στο Μαντζικέρτ (1071) και στο Μυριοκέφαλο (1176), τα τουρκικά φύλα εδραίωσαν την κυριαρχία τους. Έτσι, από τον 11ο αιώνα, το κοινωνικό και οικονομικό προβάδισμα χάνεται και το κέντρο των εξελίξεων μετατοπίζεται στη Δύση.

 

 

Η εποχή των Παλαιολόγων: Πνευματική άνθηση και πολιτική κατάρρευση

Η τελευταία δυναστεία, των Παλαιολόγων, ξεκινά το 1261 με την ανάκτηση της Κωνσταντινούπολης από τον Μιχαήλ Η'. Μέσα στην απόγνωσή τους μπροστά στην οθωμανική απειλή, οι αυτοκράτορες προχώρησαν σε απεγνωσμένες διπλωματικές κινήσεις και αναγκάστηκαν να αποδεχτούν την ένωση των Εκκλησιών τόσο στη Λιόν το 1274 όσο και στη σύνοδο Φερράρας - Φλωρεντίας το 1439, ελπίζοντας μάταια σε ουσιαστική στρατιωτική βοήθεια από τον Πάπα.

Παράλληλα, οι Τούρκοι σφίγγουν τον κλοιό, καταλαμβάνοντας τη Νίκαια, τη Νικομήδεια και εγκαθιστώντας την πρωτεύουσά τους στην Αδριανούπολη , ενώ το 1430 πέφτουν η Θεσσαλονίκη και τα Ιωάννινα. Ωστόσο, οι σύγχρονοι ερευνητές υπογραμμίζουν ένα μοναδικό ιστορικό παράδοξο: παρά την εδαφική συρρίκνωση, αυτή η περίοδος γνωρίζει την «Παλαιολόγεια Αναγέννηση». Η τέχνη, η θεολογία και η μελέτη των αρχαίων κλασικών ανθίζουν (π.χ. στον Μυστρά, όπου το 1449 στέφεται ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος ), αφήνοντας μια ανεξίτηλη πνευματική παρακαταθήκη.

 

Στην Κωνσταντινούπολη: Η άνιση αναμέτρηση

Όταν ο Μωάμεθ Β' αποφασίζει να δώσει τη χαριστική βολή , η κατάσταση μέσα στην Πόλη είναι τραγική. Μάταια ο Αυτοκράτορας ζητά χρήματα για την επισκευή των τειχών. Ο ανώνυμος του «Βερβερινού Κώδικα» κατακεραυνώνει τους πλούσιους πολίτες που αρνήθηκαν να συνεισφέρουν: «Ω Ρωμαίοι φιλάργυροι... οπού ετραδίρετε την πατρίδα σας... κι εσείς αρνιέστε μεθ' όρκον πως δεν έχετε και είστε πτωχοί!».

Από τους 60.000-70.000 κατοίκους της Πόλης , οι μάχιμοι ήταν μόλις 7.000. Σε αυτούς προστέθηκαν 200 πολεμιστές υπό τον καρδινάλιο Ισίδωρο και 700 μισθοφόροι υπό τον Ιωάννη Τζουστινιάνι, ο οποίος ορίστηκε Πρωτοστράτορας. Απέναντί τους, ο στρατός του Μωάμεθ ήταν δεκαπενταπλάσιος.

Σύγχρονες στρατιωτικές μελέτες δίνουν τεράστια έμφαση στη χρήση νέων όπλων κατά την πολιορκία. Ο Μωάμεθ διέθετε γύρω στα πενήντα κανόνια, μεταξύ των οποίων και τη «Μπομπάρδα», ένα θηριώδες πυροβόλο όπλο που κατασκεύασε ο Ούγγρος μηχανικός Ουρβανός (Orban), για τη μεταφορά του οποίου χρειάστηκαν 60 βόδια. Το πυροβολικό κατέστρεφε τα χιλιόχρονα τείχη, ενώ το τέχνασμα του Σουλτάνου να μεταφέρει τα πλοία του από την ξηρά (από τον Βόσπορο στον Κεράτιο κόλπο) περιέσφιξε την πόλη. Παρ' όλα αυτά, ο Κωνσταντίνος αρνείται τη συνθηκολόγηση με την ιστορική του ρήση: «Το δε την πόλιν σοι δούναι, ούτ' εμόν έστιν... Κοινή γαρ γνώμη πάντες αυτοπροαιρέτως αποθανούμεν...».

Το τέλος της Μεσαιωνικής εποχής του Ελληνισμού

Την Τρίτη 29 Μαΐου αρχίζει η τελική επίθεση. Ο τραυματισμός του Τζουστινιάνι επιφέρει σύγχυση και η είσοδος των Οθωμανών από την Κερκόπορτα σφραγίζει την έκβαση. Μεμονωμένες ομάδες, όπως αυτή του Μεγάλου Δούκα Λουκά Νοταρά, συνέχισαν να αντιστέκονται. Στην πύλη του Αγίου Ρωμανού, ο τελευταίος αυτοκράτορας πέφτει μαχόμενος. Μαζί του κλείνει η Μεσαιωνική εποχή του Ελληνισμού.

Ο αντίκτυπος στον Σύγχρονο Άνθρωπο

Η Άλωση ίσως φαντάζει ως ένα μακρινό γεγονός σε έναν σύγχρονο άνθρωπο που «διψάει» για το εφήμερο. Όμως, η ανάλυση του σημερινού γίγνεσθαι απαιτεί την κατανόηση αυτών των ιστορικών οροσήμων.

Πέρα από αφετηριακό σημείο για τον νεότερο Ελληνισμό, η 29η Μαΐου 1453 άλλαξε τον παγκόσμιο χάρτη. Με τη διακοπή των εμπορικών δρόμων προς την Ασία, οι ευρωπαϊκές δυνάμεις αναγκάστηκαν να αναζητήσουν νέους θαλάσσιους διαδρόμους, πυροδοτώντας την Εποχή των Ανακαλύψεων. Ταυτόχρονα, η μαζική φυγή Βυζαντινών λογίων προς την ιταλική χερσόνησο μετέφερε χειρόγραφα και γνώσεις της κλασικής αρχαιότητας που τροφοδότησαν δυναμικά την Ευρωπαϊκή Αναγέννηση. Υπό αυτή την έννοια, το τραγικό γεγονός  της Πτώσης υπήρξε, καταλύτης για την είσοδο του δυτικού κόσμου στη νεωτερικότητα.

 

 

 

Βιβλιογραφία (κατ’ επιλογή)

• Crowley, R. (2005). 1453: The Holy War for Constantinople and the Clash of Islam and the West. Hyperion. (Εξαιρετική, αφηγηματική προσέγγιση της πολιορκίας και της στρατιωτικής τεχνολογίας).
• Harris, J. (2010). The End of Byzantium. Yale University Press. (Αναλύει την ύστερη εποχή εστιάζοντας στην πολιτική οπτική και την απομόνωση του Βυζαντίου).
• Nicol, D. M. (1993). The Last Centuries of Byzantium, 1261-1453. Cambridge University Press. (Κλασικό και απόλυτα αξιόπιστο ακαδημαϊκό σύγγραμμα για την περίοδο των Παλαιολόγων).
• Philippides, M., & Hanak, W. K. (2011). The Siege and the Fall of Constantinople in 1453: Historiography, Topography, and Military Studies. Ashgate. (Η πιο εξαντλητική σύγχρονη μελέτη πάνω στις πρωτογενείς πηγές, τα τοπογραφικά δεδομένα και την εξέλιξη των μαχών).
• Runciman, S. (1965). The Fall of Constantinople 1453. Cambridge University Press. (Το απόλυτο κλασικό έργο στο οποίο βασίζονται γενιές ιστορικών, γραμμένο με βαθιά ενσυναίσθηση για το τέλος της Αυτοκρατορίας).

Δρ Νικόλαος Παύλου

Θεολόγος PostDoc, Ιστορικός ΜΑ

 

Η ΕΛΕΝΗ ΤΩΝ ΟΜΗΡΙΚΩΝ ΕΠΩΝ

 

Ο Όμηρος αναφέρεται στην Ελένη και στα δύο του έπη, την Ιλιάδα και την Οδύσσεια, παρουσιάζοντας διαφορετικές πτυχές του χαρακτήρα της.
1. Στην Ιλιάδα (Η Ελένη της Τροίας)
Στην Ιλιάδα, η Ελένη βρίσκεται στην Τροία και παρουσιάζεται ως μια γυναίκα που βασανίζεται από τύψεις. Αναγνωρίζει ότι είναι η αιτία του πολέμου και συχνά αυτοοικτίρεται.
Ραψωδία Γ (Τειχοσκοπία): Είναι η πιο διάσημη σκηνή της. Η Ελένη ανεβαίνει στα τείχη της Τροίας και δείχνει στον βασιλιά Πρίαμο τους Αχαιούς αρχηγούς που βρίσκονται στον κάμπο.
Ραψωδία Ζ: Τη συναντάμε να μιλάει με τον Έκτορα, εκφράζοντας την ντροπή της και την επιθυμία της να είχε πεθάνει πριν προκαλέσει τόσο κακό.
Ραψωδία Ω: Στο τέλος του έπους, η Ελένη θρηνεί πάνω από το νεκρό σώμα του Έκτορα, λέγοντας ότι ήταν ο μόνος (μαζί με τον Πρίαμο) που δεν την κακολόγησε ποτέ στα 20 χρόνια που βρισκόταν στην Τροία.
2. Στην Οδύσσεια (Η Ελένη της Σπάρτης)
Στην Οδύσσεια, η κατάσταση είναι εντελώς διαφορετική. Ο πόλεμος έχει τελειώσει και η Ελένη έχει επιστρέψει στη Σπάρτη.
Ραψωδία δ: Ο Τηλέμαχος (ο γιος του Οδυσσέα) την επισκέπτεται στο παλάτι του Μενέλαου. Εκεί, η Ελένη παρουσιάζεται ως η απόλυτη, αρχοντική οικοδέσποινα. Για να απαλύνει τον πόνο των καλεσμένων της από τις θλιβερές αναμνήσεις, ρίχνει στο κρασί τους ένα μαγικό βότανο, το «νηπενθές» (φάρμακο κατά της λύπης), δείχνοντας ότι κατέχει γνώσεις από την Αίγυπτο.
Ο Όμηρος δεν περιγράφει ποτέ αναλυτικά τα φυσικά της χαρακτηριστικά και εδώ βρίσκεται η μεγαλοφυΐα του:
Δεν μας λέει ποιο ήταν το σχήμα του προσώπου της, το ύψος της ή το ακριβές χρώμα των ματιών και των μαλλιών της (σε αντίθεση με τους μεταγενέστερους συγγραφείς ή ζωγράφους που της έδωσαν συγκεκριμένη μορφή).
Αντί να την περιγράψει σαν σε κατάλογο, ο Όμηρος χρησιμοποιεί δύο τεχνικές για να αποδώσει την ομορφιά της:
Α. Τον αντίκτυπο που έχει στους άλλους
Ο ποιητής επιλέγει να μας δείξει την ομορφιά της μέσα από τις αντιδράσεις αυτών που τη βλέπουν. Η πιο χαρακτηριστική στιγμή είναι στη Ραψωδία Γ της Ιλιάδας. Οι γέροντες της Τροίας, οι οποίοι έχουν χάσει γιους και εγγονούς εξαιτίας της και λογικά θα έπρεπε να τη μισούν, την βλέπουν να ανεβαίνει στα τείχη. Μόλις την αντικρίζουν, λένε μεταξύ τους ψιθυριστά:
«Καμιά ντροπή που οι Τρώες και οι Αχαιοί υποφέρουν τόσα χρόνια ..."
Β. Ομηρικά Επίθετα
Ο Όμηρος τής αποδίδει τα τυπικά, στερεοτυπικά επίθετα (κοσμητικά) τα οποία δίνουν μια γενική, εξιδανικευμένη εικόνα: Αυτά είναι
Λευκώλενος: Αυτή που έχει λευκά μπράτσα (ένδειξη αριστοκρατικής καταγωγής, καθώς δεν καιγόταν από τον ήλιο στα χωράφια).
Καλλιπάρῃος: Αυτή που έχει όμορφα μάγουλα.
Εὐπλόκαμος / Καλλίκομος: Αυτή που έχει όμορφα μαλλιά/πλεξούδες
Δῖα γυναικῶν: Η θεϊκή ανάμεσα στις γυναίκες (λόγω και της καταγωγής της, καθώς ήταν κόρη του Δία).
Τα συγκεκριμένα επίθετα που αποδίδει ο Όμηρος στην Ελένη εντοπίζονται σε πολύ χαρακτηριστικά σημεία των επών.
Αναλυτικά,:
1. Λευκώλενος (η λευκόχερη, με τα λευκά μπράτσα)
Πού: Στην Ιλιάδα, Ραψωδία Γ (στίχος 121).
Το χωρίο: «Ἶρις δ' αὖθ' Ἑλένῃ λευκωλένῳ ἄγγελος ἦλθε» (Η Ίριδα πήγε ως αγγελιαφόρος στη λευκόχερη Ελένη).
Το πλαίσιο: Είναι η στιγμή αμέσως πριν από τη διάσημη "Τειχοσκοπία", όπου η θεά Ίριδα, παίρνοντας τη μορφή της Λαοδίκης, πηγαίνει να βρει την Ελένη στο δωμάτιό της, την ώρα που εκείνη υφαίνει, για να την καλέσει να ανέβει στα τείχη της Τροίας.
2. Δῖα γυναικῶν (η θεϊκή / έξοχη ανάμεσα στις γυναίκες)
Πού: Στην Ιλιάδα, Ραψωδία Γ (στίχος 171) και σε πολλά σημεία της Οδύσσειας (π.χ. Ραψωδία δ, στίχος 305 και Ραψωδία ο, στίχος 106).
Το χωρίο: «Τὸν δ' Ἑλένη μύθοισιν ἀμείβετο δῖα γυναικῶν» (Και σε αυτόν απάντησε με λόγια η Ελένη, η θεϊκή ανάμεσα στις γυναίκες).
Το πλαίσιο: Στην Ιλιάδα χρησιμοποιείται τη στιγμή που η Ελένη, πάνω στα τείχη, απαντά με σεβασμό στον βασιλιά Πρίαμο, όταν εκείνος τη ρωτάει ποιοι είναι οι Αχαιοί αρχηγοί που βλέπουν στον κάμπο.
3. Καλλιπάρῃος (αυτή που έχει όμορφα μάγουλα, η ροδομάγουλη)
Πού: Στην Οδύσσεια, Ραψωδία ο (στίχος 123).
Το χωρίο: «...ἀργύρεον· Ἑλένη δὲ παρίστατο καλλιπάρῃος πέπλον ἔχουσ' ἐν χερσίν...» (...[το] ασημένιο· και στάθηκε δίπλα η καλλιπάρηος Ελένη κρατώντας τον πέπλο στα χέρια).
Το πλαίσιο: Ο Τηλέμαχος ετοιμάζεται να αναχωρήσει από το παλάτι της Σπάρτης. Ο Μενέλαος του προσφέρει ένα ασημένιο κύπελλο και η Ελένη (η «καλλιπάρηος») τον πλησιάζει για να του κάνει δώρο έναν περίτεχνο πέπλο που ύφανε η ίδια, για να τον φορέσει η μελλοντική του σύζυγος.
4. Καλλίκομος (η ομορφομάλλουσα - αντίστοιχο του Ευπλόκαμος)
Πού: Στην Οδύσσεια, Ραψωδία ο (στίχος 58)
Το χωρίο: «...τίπτε δέ σε χρειὼ δεῦρ' ἤγαγε δώματ' ἐς ἡμὰς / Ἀτρεΐδεω Μενελάου ἅμ' Ἑλένης καλλικόμοιο;» (Σε απόδοση: Ποια ανάγκη σε έφερε στα δώματά μας, στου Ατρείδη Μενέλαου και της καλλίκομης Ελένης;)
Το πλαίσιο: Είναι ο χαρακτηρισμός που χρησιμοποιείται στην Οδύσσεια για τα μαλλιά της, ενισχύοντας την εικόνα μιας περιποιημένης αρχόντισσας στο παλάτι της Σπάρτης.
Όπως φαίνεται, ο Όμηρος χρησιμοποιεί αυτά τα επίθετα στρατηγικά, "ντύνοντας" το όνομά της με ευγένεια και αφήνοντας την πραγματική της εικόνα στη φαντασία του ακροατή.

Ένα εισαγωγικό κείμενο για τον Αριστοτέλη!

Γιατί ο Σταγειρίτης αποτέλεσε έναν βασικό πυλώνα του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού (για να διαβάσετε το κείμενο κάνετε κλικ πάνω στις εικόνες, )